铸山讲坛|梅墨生谈“傅抱石的笔墨”

2016-04-18 08:58:12  来源:群贤艺术网

 

傅抱石像

  傅抱石,(1904-1965),原名长生、瑞麟,因推崇石涛,改名为抱石,江西新喻人擅山水、人物,精篆刻,长于美术史论研究,著述颇丰。“新金陵画派”领袖,与齐白石并称“南北二石”,郭沫若名其画室曰“南石斋”。画史称“三石两鸿(虹)一大千”(齐白石、吴昌硕、傅抱石、黄宾虹、徐悲鸿、张大千),最为今人推崇。历任中国美术家协会副主席、中国美术家协会江苏分会主席、江苏中国画院院长,全国人大代表等职。

 

  我常说:笔墨是中国画的关键,但未见得是中心。笔墨之所以是中国画的关键,理由较为简单:“中国人”要会说“中国话”。笔墨有如汉语,华人会不会说汉语,事忒关键,此语言关乎你的思想情感交流,同时,也体现了你的修养与文化水平,你说它关键不关键?但我并不同意笔墨中心论,就如我不是语言中心论者一样。语言于人生十分十分重要,但人生的重要并不完全体现在语言上。我们不是为了说而存在,尽管我们离不开说。西哲伽达默尔说:语言粉碎处,万物不复存。话说得有些绝对,我是中国人,无法完全理解西方人,西方人有西方人的思维逻辑,我们有我们的生存态度。不过,应该承认,无论东西方人,语言之重要是不言而喻的。有了语言的能力,中心就在于你为什么说和说什么了。中国古典哲学涉及过这个问题:言意之辨。为此,我理解的中国画笔墨还有一个画意为之中主,我以为画意有而笔墨生,笔墨为画意服务。但是,我也不同意说,笔墨只为具体的画意服务,所谓离开了特定内容的“笔墨等于零”。因为,笔墨虽然大多时候是为画意服务的,但是,它也有独立欣赏性——所谓“抽象美”。在这个意义上,笔墨表达的画意就可以更为隐在而无确指。中国书法之间有许多通似性(绝非相同性)。也是在这个意义上,优秀的中国书法与中国画作品最为直接地体现了一种生命个体属性,直指本性,尽揭天机。举目世界画坛,只有中国画有这么一种特殊的抽象书写性,西方艺术具有此一表现性实在是晚近的事。我们不懂,曾经在上世纪八十年代初既提出“抽象美”、“形式主义”的吴冠中先生,为什么在如今会坚决反对笔墨的“抽象美”与“形式主义”?



傅抱石   万松山馆图   42×83cm   1941年

(私人 藏)


  笔墨并不是一成不变的,就一个画家言如此,就一个流派言也如此,放之中国画历史更如此。笔墨是变化的,其次是发展的,从认识论角度看,万物皆在变化。中国山水画逮于“四王”之末流,笔墨公式化,千篇一律,万幅雷同,确实令人气闷。但是,我们不能因为在百人中有八、九十个缺少创造力的平庸中国画家,就断言中国画穷途末路。“四王”末流笼罩画坛之际,也正是黄宾虹、齐白石、林风眠、傅抱石、李可染等人陆续崛起之时。只要有一个两个有创造力的中国画家存在,中国画的文脉就不会断绝。



傅抱石   井冈山   44.5×56.2cm   1964年

(日本长野常乐寺美术馆 藏)

 

 

  有一个现象值得注意:黄宾虹的山水画里,有很深的董其昌、“四王”影响,傅抱石的山水画里,则是直接石涛一脉法乳,他们都在承中有创、继中有开,笔墨在他们手中是既有变化又有发展的。此处专说傅抱石。



傅抱石   《沁园春·雪》词意图   34×50cm   1958年

(南京博物院 藏)


  傅抱石虽然1933年就赴日留学,入日本东京帝国美术学校攻读东方美术史,是深受日本绘画影响的画家,但是,他的国学基础很不错,且十几岁时最早接受的是民间艺术和瓷器艺术。在二十世纪有成就的中国画家中,傅抱石怀抱的中国文化情结很有代表性。他长年执教美术史,也熟谙画史画论,是著述甚多的著名画家,在这一点上能与之相提并论的恐怕只有黄宾虹、潘天寿少数几人。

 

 


傅抱石   《思想变了,笔墨就不能不变》手稿   5页

1961年(南京博物院 藏)


  正是有了上述资本,傅抱石才成为了傅抱石:汪洋的才与渊博的学与精到的识汇合成一个兼才情学识于一身的画家。上世纪六十年代初,傅抱石沐浴在新中国的阳光雨露中,提出“思想变了,笔墨就不能不变”(《答友人的一封信》)。正是有了此一画意的体认作中主,所以傅抱石的山水画具有了鲜明的个人风格和浓郁的时代气息。不过,经过认真研究,你也会发现建国前后傅抱石的山水并没有本质上的差别——《潇潇暮雨》(1945年)与《镜泊飞泉》(1962年)一样豪纵淋漓,一样苍茫浑莽。是什么东西起着决定性作用?显然,是傅抱石的心性与气质,是他的本性使然。



傅抱石   虎踞龙盘今胜昔   33.5×46cm   1965年

(北京荣宝斋 藏)


  笔墨作为一种视觉表现的语言(作为整体中国画则为语汇),它有变、有不变地呈现着傅抱石的世界。而将傅抱石置放到中国山水画史中去看,其笔墨是全新的、其语言是个性的,显然,他发展变化了此前的传统笔墨。傅抱石的绘画语言是“现代汉语”——非文言文体,如他不采用古典图像符号,不遵依传统山水画法程序,不恪守古代山水的隐逸精神,不拘泥于既成的、已有的山石皴法等等。这是傅抱石的新变之处,反过来看呢?又不能不说,傅抱石也坚持并守护了许多古典的和传统的东西,如他仍然在崇扬古典的“天人合一”理想;如他仍然在局部表现上注意笔墨感,并在整体上把握东方的民族的气象精神;如他在大量利用泼洒水墨并使用渲染手法的同时,并不放弃毛笔的特色运用,如他在画面的完整性上仍然继承诗、书、画印四合一式的表达方式等等。也就是说,傅抱石的“现代汉语”基本上是白话,但仍有不少文言要素和古代语汇在里边。这即是他的不变与持守之处。



傅抱石   回望克罗什城   49.2×58cm   1957年

(南京博物院 藏)


  傅抱石山水的表现长处在于气旺神足,格局气象磅礴画外,淋漓雄肆处一空千古,短处在于内蕴不够,似乏久远品赏之韵。窃以为是因为他过于在意表现对象的“”——从透视到比例到形象,而忽略了其作为艺术的“不似”——如抽象独立的笔墨美与画面结构。从某种意义上说,黄宾虹的前者不及傅抱石,但后者在晚年作品上则超过了傅抱石,因此,黄宾虹的山水更具超越性精神,更具抽象表现美,在艺术造诣上更深邃一些。我以为,随了时代的笔墨是优秀的,而超越了时代的笔墨是伟大的。当然。华人不长于说“汉语”而长于说“英语”的不乏其例,那也就不必放在中国画概念里来谈论了。


- 完 -


(图片来源:《傅抱石绘画研究:1949-1965》,人民美术出版社,2014年。

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